电影《江湖儿女》影评参考范文二

  贾樟柯注重电影的纪实性,他的电影不用传统的“开端——发展——高潮——结局”这样的模式组织结构,而都是行云流水般,任由故事发展,是非剧情化的片段连缀结构。《江湖儿女》也不例外。在这部影片中,没有传统叙事的架构,仍然是贾导惯用的以时间为节点的三段式片段结构,故事的吸引力来源于观众对巧巧和斌哥爱情故事进展的好奇心理和人物的移情作用。

江湖儿女

  影片《江湖儿女》将巧巧与斌哥的情义从2001年到2018年,十七年的超级跨幅浓缩在一个影片中,叙事空间横跨20世纪90年代、21世纪初至2018年,是典型的三段式叙事结构。第一段,20世纪90年代的巧巧依附斌哥,受斌哥荫庇。斌哥的出租车司机给巧巧搬家,前任江湖大佬勇哥给巧巧塞钱,兄弟们口中的尊称“大嫂”,皆源于她是斌哥的女朋友。第二段,巧巧为救斌哥入狱,出狱后发现情义不再,物是人非。斌哥已不再呼风唤雨,而是远走奉节求生,也换了女朋友。巧巧这一路寻找,寻找当年的情义,寻找人在江湖的觉悟。第三段,巧巧收留瘫痪的斌哥。双双已是苍颜白发,几经沉浮,江湖在巧巧和斌哥心里各有不一样的意味,巧巧为义收留斌哥,康复后的斌哥却神秘离去。

  该影片以用旁观者的姿态客观地讲述故事,但在叙事视角上采用了第一人称主观视点和第三人称全知视点,两种形式。影片主要采用巧巧的主观视点感悟人在江湖。从巧巧与斌哥及兄弟共饮“五湖四海”,为爱人蒙受五年牢狱之灾,出狱后正式踏上了江湖之路,她从山西到三峡再到新疆,辗转半个中国,再相遇,江湖不再是一个身份而是一种信仰。电影最后一个镜头,采用了第三人称全知视点——监控器的介入,影片色彩也变成了极具代表性的冷色调,从而达到一种“间离效果”。

  所谓“间离效果”(又译陌生化效果)是布莱希特史诗剧的核心概念,就是借助于种种艺术手段,有意识地在演员、观众、剧情之间制造一种距离或障碍,使观众以旁观者的身份积极思考、评判,最终获得对社会人生的理性认识。这种间离感又给人以真实感,同样也给观众一种窥探别人隐私的奇遇感。原本密切关注并感同身受的巧巧的境遇,突然成了直播,成了观众眼中的剧场,我们隔着模糊的监视器画面,在长镜头中看着巧巧渐行渐远,让人备感孤寂。

  《江湖儿女》故事看起来很平淡并不武侠,导演在客观叙事的基础上,巧妙地融汇第三人称全知视点和第一人称主观视点,既能够让观众参与到影片情境中,紧跟巧巧的视点一同认知、感受、成长,又能够让观众及时跳出电影回归生活。可见《江湖儿女》叙事的成功并不在于故事本身的精彩,而在于它独特的故事“讲述”方式。

  在贾樟柯的电影里,色彩、声音、音乐、语言等诸多要素共同凝结其特有的电影语言,通过特殊的符号系统形成独特的符号叙事特色。在他的电影里符号的堆砌虽常被一些人诟病,但也正是这些符号使得他的影片值得玩味,在电影叙事中起到“润物细无声”的效果。在《山河故人》中,贾樟柯曾以三种画幅分隔时代,用不同格式和画质表现不同的年代感,使观众直接通过视觉感受时光的变换,而在这次新作中他又开创性地用多种摄影器材呈现不同年代的电影质感,是继《山河故人》“形式主义”实验后,又一次全新的尝试。

  迪厅舞池、录像厅和KTV包房,对天鸣枪、矿泉水瓶、UFO划过天际等,都曾是他的电影中的元素,这些桥段与他之前的电影遥相呼应,《江湖儿女》不仅展示了一个逝去的江湖,更是将贾樟柯的电影世界进行了串联。在这部影片中,符号不仅作为叙事元素,有的还连接故事脉络,如影片中三次出现的关二爷。

  第一次在《江湖儿女》的开头,老贾和老孙两人为一笔小的债务争执不休,斌哥请出二爷,问题迎刃而解。在这里二爷即关云长,跟巧巧和斌哥他们都是山西运城人,作为江湖人的理想的化身,这里必然受关云长信义文化的影响,他被作为神崇拜,本身又显出其超越俗世的信仰的力量。第二次是在斌哥带着女友巧巧,与手下弟兄们一起喝“五湖四海”之前。斌哥以“江湖中人”自居,他和手下的马仔祭拜关公,将其作为信仰,视为团队的核心凝聚力,带着浓重的江湖气息。但极具讽刺意味的是,后来,斌哥和他手下的马仔,大部分都是无情无义的卑鄙小人。第三次,巧巧出狱后,兜转半个中国回到大同,参拜关公,信守大义。多年以后,斌哥因饮酒过度导致中风,坐上了轮椅,一副狼狈相回到家乡,昔日的弟兄们对他冷嘲热讽,只有巧巧收留了癱痪归来的斌哥。用她的话说:对你无情了,但还有“义”。这里所谓的“义”,是江湖道义,是一种兄弟情义。

  关二爷作为“义”的化身在斌哥和他的弟兄那里更像是一种束缚,在巧巧心中却真正成了信仰。巧巧虽为一个女人,却比男人更懂江湖和义气,她从不将关二爷放在嘴边,却是里面最讲义气的一个。在影片叙事中,关二爷看似是不经意的存在,却串联着整个故事。

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