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外国文学史经典名著解读:《吉檀迦利》泰戈尔

2018-09-08

外国文学史经典名著解读:《吉檀迦利》泰戈尔

  内容梗概

  第1—7篇是序曲,唱出了诗人愿意听从神的召唤,在光辉照亮世界、气息透彻诸天的神的音乐里成为俘虏,以对生命的赞歌实现与神合一的愿望。

  第8—36篇是第一乐章,主题是对神的思念。诗人先写神就在最贫贱的人群中歇足,继而写自己对神的渴慕与追随以及神的不可及。诗人在追随神的道路上星夜兼程,遍寻广漠的世界乃至于众多的星球。然而诗人的小我恬不知耻、昂首阔步,诗人的真我却被接天的高墙所囚禁。诗人明白身上那华丽的衣不过是尘土与死亡却又热爱地把它们拥抱,在自以为胜过世人的财富与权势的宝库里做了囚人。这一乐章在祈求神的拯救与赐福里渐渐落幕。

  第37—55篇为第二乐章,主题为对神的接近。新的音乐从诗人心中迸出。诗人以更加炽烈的感情呼唤神的降临,想象神来临时的欢乐。诗人在清晓的密语中幻想与神同去泛舟湖上作无目的无终止的遨游;在诗人毫无准备的情况下,神化身为素不相识的凡人,在被“我”遗忘的回忆里烙上永生的签印。诗人坚信神一直在走来,在每一个时间,每一个年代,每日每夜。

  第56—86篇是第三乐章,这一乐章是感情更炽烈、情绪更高昂的欢乐颂。诗人先纵情歌唱神带给世界的无限欢乐和光明,接着又凄然低吟人与神分离的痛苦。神创造人之后,两者自然分离。然而,正是神的这种“自我分离”才显示出神存在的意义并让人看到神的面貌。只有在人留下生命的果实返回神的殿堂之后,这种分离的痛苦才会结束。最终明白是他畏缩着不肯舍生因此不得以投入生命的伟大海洋,由此诗篇步入了“死亡”的篇章。

  第87—100篇是第四乐章,主题是死亡颂。诗人操着“生命之琴”,弹着“永恒的音符”,渴望着“死于不死之中”,来获得新的、永恒的生命。

  第101—103是诗篇的尾声,概括了诗集的内容和意义。诗人表明自己一直在用歌寻找神。他把神的故事编成不朽的歌,从中倾吐心中的隐秘。他祈望自己所有的诗歌汇聚成一股洪流,注入静寂的大海,让自己的生命启程回到永恒的家中。

  研究综述

  我国第一个注意到并动手翻译《吉檀迦利》的人是陈独秀。他在1915年刊行的《青年杂志》上以《赞歌》为题发表了其中四篇的译文。后来先后有刘半农、郑振铎、陈南士、赵景深、李金发、施蜇存、谢冰心等人选译或全译过这部诗集。1955年,人民文学出版社出版了谢冰心的译本。1986年上海译文出版社又出版了吴岩的新译本。80余年来,这部诗集在我国读者中广泛流传,对我国现代新诗和抒情散文诗创作产生了一定影响。

  诗集名“吉檀迦利”乃是孟加拉语Gitanjali的音译。Gita之意为“歌”,Anjali之意为“献”。泰戈尔在将其译成英文时加上了Song Offerings(歌之献)的副标题。至于这些诗歌究竟是献给谁的,这一问题成为研究界的一个焦点。《吉檀迦利》诗歌意象朦胧迷离,加之阅读者各自文化底蕴的差异,以至于在辨析把握诗作命意和审视界定诗中所颂之神的精神内质方面,向来都是仁者见仁、智者见智。主流评论认为诗中神明的本质属性,当与印度传统宗教哲学中“梵”的观念类同,泰戈尔所刻意寻觅和执著追求的与神同一,也正是印度传统精神文明中人与自然交感、物质和精神通同的“梵我如一”的境界。关于泰戈尔的思想,郭沫若曾说:“其全部是由‘梵’的现实,‘我的尊严’,‘爱’的福音所构成,也便是印度从古代以来,在婆罗门的经典《优婆尼塞图》与吠檀多派的哲学中流贯着的全部。”季羡林先生更进一步阐释为:“这种思想主张宇宙万有,同源一体,这个一体在就叫做‘梵’。”大部分学者都认同这个观点,殷人平甚至专门发表了《试论〈奥义书〉对泰戈尔〈吉檀迦利〉的一文》来论述《吉檀迦利》和《奥义书》的渊源关系。他认为可以归结为以下三点:其一,《吉檀迦利》所颂之神与《奥义书》之梵同出一辙;其二,梵我如一的境界与神人同一的思想基本一致;其三,《吉檀迦利》充分表现了《奥义书》所弘扬的阿特曼四位说。

  王燕在其《泰戈尔抒情诗窥微》中对“梵”和“所颂之神”以及它们的关系做了较好的整理。她认为诗中,泰戈尔将主观理念中占主导地位的精神本体以对象化的形式膜拜为“肉体、光明和诗才”之神,指认其为“万王之王”、“太阳”、“光明”、“圣者”,“父亲”、“我的主”,直至“上帝”,体现出强烈的信仰意识和虔诚的宗教感情。“梵”(Brahman)在印度传统宗教信仰中,是一种无所不在、不生不灭的永恒存在,是有限与无限的统一和派生万物的本源,同时也是宗教修行的最后境界。梵的观念,自从被上古初民在自己的思想意识中创造出来以后,历世经年渐次积淀为印度文化结构和民族心态中代代因袭、一脉传承的核心内容。对于不同历史条件下的人们契约心灵、寄寓宗教信仰其到了无可估量的作用。在古代宗教典籍《奥义书》中,最著名的论证梵的教条是:“他是真。他是我。他是你。/我为大梵、他即大梵。”《吉檀迦利》所颂之神,也像梵那样,表象极多,变化万千。这位神明存在于时空之中却又超越时空之外,过去、现在、将来任由来去,天上、地下、人间随意驰骋。神是宇宙万物的主宰,宇宙万物是神的分身,人们不独在万物指示中可以看见神,而且在世界的对象里也可以认识它。当神以人格出现时,他是国王、诗圣、父亲、母亲、兄弟、爱人、姑娘、路人以及婴童。当其显现为神格时,则为上帝、圣母、万王之王和主宰者;他还可以是自然景观如太阳、光明、清晨以及生命的源泉、时代的脉搏等抽象概念。可以认为,印度传统宗教哲学观念浸贯《吉檀迦利》始终,为诗集提供了情感意向的精神基础和艺术创作的结构因素,在很大程度上决定了诗集的整体生成。

  也有学者对上述观点提出了旗帜鲜明的反对。叶舒宪于1989年发表了《〈吉檀迦利〉:对自由和美的信仰与追求》一文来反对“宗教诗”的说法。“笔者认为,《吉檀迦利》在本质上不是一部宗教诗,而是一曲自由颂,是诗人对人的赞美,对美的渴望和呼唤,只不过是藉颂神诗的形式外观加以表现而已。”“诗人所礼赞所渴望所敬仰的‘主’、‘上帝’不是神,也不是与自然同一的泛神论之神,而是对象化的人的本质——自由。”

  金克木《泰戈尔的〈什么是艺术〉和〈吉檀迦利〉试解》着重于泰戈尔思想中艺术与科学的矛盾这一点,认为用“神秘主义”、“泛神论”的术语来称呼泰戈尔的哲学思想是不科学不确切的,并进一步阐释我们理解诗歌在情感上的隔阂:“首先是我们对‘神’和宗教的传统一向是‘祭如在,祭神如神在’之类,讲‘如’,讲仪式,所谓‘宗教感情’在不属于某一教派的人尤其是知识分子中是很稀少的。例如,辛弃疾的词句:‘众里寻他千百度;蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。’这正好象是《吉檀迦利》的题解。但辛弃疾决不会想到他写的‘人’是泰戈尔的‘神’,也决不会有人认为辛弃疾的词中有神秘主义的宗教感情。”

  大部分的研究者都注意到了《吉檀迦利》在艺术上的独到之处。《吉檀迦利》给人以丰富而强烈的美感。诗人首先赋予了自己所要表达的深奥思想以高度的形象性,将印度宗教哲学中最高实在梵从一个抽象的、无形的概念变成一个具体有形的人格神。诗人让他化成现实生活中的各种人物,在人类生活中驻足,在各种气候中奔走。不仅美的东西人格化,连死亡也具备人的形象与诗人低语。痛苦会在子夜敲门,传达神的旨意。其次运用了象征的手法。罗网、锁链象征私欲,“我”从水灌中倒给“干渴的旅客”手中的水象征神向人寻求的爱,献给死亡“心上的珍宝”象征失去的亲人。诗集中充满了美妙的比喻和瑰丽的想象,还采取寓言的形式,将诗人的思想融入其中。这些都极大地增强了语言的形象性。

  此外,诗集是在诗人把口语引入诗歌创作之后写成的。它们明显带有民歌的朴素风格。无论从原著看,还是从译本看,语言都比较朴素、平易,句子也都比较单纯、流畅。在诗人心中神才是真正的艺术家,在他那瑰丽多姿的创造面前炫耀技巧、卖弄辞藻只会显得愚拙可笑。泰戈尔在乡村生活的十年间收集整理了当时流传的一些孟加拉民歌,那些被称为巴乌尔的主张在心灵中礼拜神的行吟歌手们唱的宗教歌尤为他所推崇,这些民间文学的瑰宝是他受益非浅。

  也有学者留意到了泰戈尔对中国现代文学的消极影响。徐坤分析了冰心、徐志摩、郭沫若受泰戈尔影响的创作,认为他的“自然、童真和母爱”并没有解决那一代青年“该往何处去?”的困惑,却使他们去痛斥还未曾看得真切的现代文明。可是作者也认同在中印文化交流史上,泰戈尔的贡献完全可以和菩提达摩、真谛、不空、维帷卡南达及法显、玄奘相比肩。

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