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电影《擦鞋童》影评参考范文

2018-09-13

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  片名:《擦鞋童》

  出品:1946年意大利爱斯卡阿斯影片公司出品片长:90分钟黑白片

  导演:德•西卡

  编剧:德•西卡、柴伐梯尼、维奥拉、阿米代依、弗朗奇主演:非职业演员

  获奖:1947年获美国第20届奥斯卡金像奖特别奖

  二战后的意大利。罗马街头。一队战马飞奔而过,引得擦鞋童们飞奔围观。擦鞋童约瑟培和同伴帕斯克瓦来到一匹马前,称赞这匹马跑得快。而帕斯克瓦则考虑如何买马。他与人商定用5万里拉买下那匹马,一周后交易。

  街头。约瑟培与帕斯克瓦正在擦皮鞋。女孩南娜蕾拉来找约瑟培,说他妈妈要300里拉。约瑟培忍不住抱怨,帕斯克瓦却说“:只要父母还活着,一天给他个100块,也是应该的。”因为他是个孤儿。他晚上连住处也没有,睡在电梯里。约瑟培正贪婪地吃着巧克力与南娜蕾拉散步,他哥哥骑摩托来找帕斯克瓦,让他下午一点去卸货场。

  约瑟培与帕斯克瓦来到卸货场。胖子庞撤让他们把毛毯送到扎比诺街4803号去卖。经过一番讨价还价,他俩拿着毛毯来到指定地点,女算命师安塞米买下了这条美式毛毯。

  约瑟培发现了卜卦的纸牌,便请安塞米为他们卜卦。正洗牌卜卦时,突然门铃响了。约瑟培的哥哥和另两个人闯进来“,我们是警察,得搜一下你的屋子。”约瑟培感到很奇怪,他哥哥却让他们当作什么都没看见,塞给他们3000里拉让他俩走开。他俩终于得以骑着马在街上錿,引得擦鞋童、报童等一群孩子们羡慕地围观、欢呼。

  晚上,他俩睡在马房的草里,醒来后仍兴奋不已。街头,他俩突然被捕,在警局内,见到了算命师安塞米。安塞米说他俩偷了她70万里拉。在讯问中,他俩拒不交待毛毯的来历。警长决定第二天把他们送去拘留所(少年监狱)。晚上,南娜蕾拉看到一位女人到拥挤不堪的居民混合公寓找约瑟培的父亲菲利普奇先生,告诉他约瑟培被抓了。

  第二天,南娜蕾拉目送约瑟培被押上囚车送往拘留所。拘留所里,人满为患,两人被登记注册:帕斯克瓦,??居所不定。拘留所内正检阅犯人。一队队少年犯整齐机械地站立。管理员威严地呼号“:三四十二、四四十六、八八三十二!”犯人机械地跟着大喊。官员视察完牢房,不断抱怨犯罪率的飞速增长。晚上,牢房内,约瑟培与帕斯克瓦躺在草堆上,被南京虫咬得浑身骚痒,他们仍然惦记那心爱的宝马。但随后,两人被强行分到两个牢房,引起了犯人们一致喧哗,他们跺着脚呼号抗议讯问。约瑟培与帕斯克瓦拒不讲出事情的始末。“把小的带走,把他衣服脱下来,连衬衫也脱掉。”帕斯克瓦看到看守拿着鞭子在抽,接着传来一阵阵痛苦的喊叫。他心疼约瑟培,便供出了约瑟培的哥哥等人。出门后他忙跑到约瑟培处问他的伤势,却发现约瑟培并未挨打。

  约瑟培的母亲到拘留所探监。约瑟培从母亲口中得知帕斯克瓦说出了他哥哥,生气地跟帕斯克瓦打起来,一边骂他是“背叛者”、“出卖朋友”。

  与约瑟培同室的桑塔是个讲义气的小伙子。他给约瑟培出气,让人在帕斯克瓦的被子里藏了一把锉刀,放风时又让约瑟培去告发。帕斯克瓦遭到了看守用皮带好一顿毒打。人群骚乱起来。约瑟培听到好友的呻吟声,伤心地哭起来。帕斯克瓦发誓要报仇,同室的一个伙伴要让他俩和好。

  在公共浴室,伙伴来到桑塔跟约瑟培跟前,劝约瑟培跟帕斯克瓦和好。约瑟培心有所动,但桑塔挑衅地对过来的伙伴说“:你没跟他说是谁让你放锉刀的吧?你快说呀,是我!”,又对约瑟培说“:你想跟把你哥哥送进监狱的人好吗?”帕斯克瓦与桑塔争执起来。打斗中,桑塔被击倒,把后脑勺磕破了。

  帕斯克瓦被关进单人牢房,档案上被添上一行字:有暴力倾向,十分危险??约瑟培的家长请的律师波诺必努来见约瑟培,他了解到帕斯克瓦是个孤儿,没有请律师,便决定将一切责任都推给他。约瑟培提出异议,律师说“:

  的。”真理神父会听的,在法庭上,你就听我开庭了。波诺必努说“,我们不认为这匹马真的是他们用正当手段买来的,而是他们用偷来的钱买的??”结果帕斯克瓦被判监禁2年6个月,缴罚金24里拉,而约瑟培被判监禁1年,罚金1000里拉。旁听的南娜蕾拉哭着喊“:个骗子。”约瑟培,你说他会无罪释放的,你这桑塔计划越狱。他在到医务室包扎伤口时,已找准了越狱的出口。要放电影了。在放电影时,约瑟培与桑塔偷偷溜出,准备逃走。中厅不时传来看电影的欢笑。不料他俩被发现,便匆忙顶住房门,破窗而逃。同时,电影机附近起火,人群一片骚乱,许多人趁机逃走。混乱中,生病的拉斐雷被挤倒踩伤。他被抬到医务室??白布盖住了他瘦小的身躯,神父为他诵经。

  逃跑的人陆续被抓回,只剩下约瑟培和桑塔没有踪影。看守正为他们逃往何处大伤脑筋,帕斯克瓦突然喊“:我知道他们会去哪里。”当帕斯克瓦带着看守坐着汽车来到马房,马已被牵走,一人被打倒在地上。帕斯克瓦走出马房,突然看到夜色中两人正乘马向石桥缓缓而来。帕斯克瓦走上前去“:下来!”桑塔看到他手中的铁棒,转身逃跑。他扔掉铁棒,约瑟培靠上来,他却抽出皮带,抽打约瑟培。在躲避中,约瑟培一脚踏空,跌到桥下石上。“约瑟培??约瑟培!”帕斯克瓦匆忙跑到桥下,抱起约瑟培哭喊。人们闻声赶来。月光下,江水闪着银光,缓缓流淌,马儿摇摇头,长鸣一声,缓缓离去(王乃华)镜像里的虚与实:

  《擦鞋童》的导演是意大利的德•西卡(VittorioDeSica,1902~1974年),他成长于那不勒斯一个小职员家庭。20世纪40年代初,德•西卡先后拍摄了《紫玫瑰》(1940年)及喜剧片《品行端正的马德兰》(1941年),《梯丽莎的礼拜五》(1941年),《女修道院的烧炭党人》(1942年)。而《孩子们注视着我们》(1943年)是一部公认的具有新现实主义萌芽的作品,通过一个被父母抛弃的孩子的眼睛看到了成人世界的自私和伪善,揭示了孩子的不幸与痛苦。这部影片是对法西斯电影的挑战,因而遭到官方评论界的反对。之后拍摄了《擦鞋童》(1946年),描写失业工人的《偷自行车的人》(1948年),描写无家可归的米兰穷人的《米兰的奇迹》(1951年),以及描写领养老金者孤独贫困的《温别尔托•D》(1952年)。他执导的《屋顶》(1956年)被认为是新现实主义电影的最后一部作品。在20世纪60年代,他的创作发生明显变化,从拍摄反映尖锐社会问题的影片转向拍摄由大明星主演的娱乐片。如《乔恰拉》(1960年,获奥斯卡最佳外语片奖),《昨天•今天•明天》等。20世纪70年代拍摄《芬齐———孔梯尼家的花园》(1970年)时,又重新回到反法西斯题材上来,该片获西柏林国际电影节大奖。真正奠定德•西卡在世界影坛的地位的,是他的新现实主义作品。

  《偷自行车的人》被认为是“新现实主义的真正杰作”而备受推崇,而《擦鞋童》则使德•西卡成为意大利新现实主义电影的重要奠基人之一。

  《擦鞋童》拍摄于1946年,是一部新现实主义影片。通常人们认为,意大利新现实主义电影的真正历史只有6年,即从1945年罗西里尼拍摄出《罗马,不设防的城市》开始到1950年这6年间。《擦鞋童》是新现实主义影片中重要的一部。法国影评家萨杜尔说“维多里奥•德•西卡和柴伐梯尼拍摄的那部《擦鞋童》(描述罗马街头擦鞋儿童的戏剧性遭遇)粗看好像是《生路》的新翻版,它的重要性与真正反应只有在《偷自行车的人》、《温别尔托•D》和《米兰的奇迹》这三部影片完成后才显现出来,《擦鞋童》是这四部曲中的第一部。”法国著名电影理论家安德利•巴赞也指出“:影片《游击队》、《擦鞋童》和《罗马,不设防的城市》的问世开辟了银幕上由来已久的现实主义与唯美主义彼此对立的新阶段。”意大利新现实主义电影与二次大战后的意大利社会现实密切相关。大战结束时,意大利社会生活的各个方面都陷入了崩溃,人民经受了物质和精神上的极大伤害。随之出现了许多社会问题,如失业、贫穷、犯罪等。而政治上,随着法西斯统治的垮台,套在电影工作者头上的“紧箍咒”不复存在,原先强加给他们的创作观念、方法随之也被打破,电影工作者们的手脚放开了。而影坛上那些宣扬法西斯主义的宣传片,醉心于表现资产阶级上流社会生活的“白色电话片”,脱离现实改编名著的“书法派”电影,遭到人民的强烈不满。而他们又受苏联社会主义现实主义理论及法国诗意现实主义美学思潮的影响,要求建立新的民族的意大利电影学派。他们痛恨法西斯主义对国家民族的损害,有感于现实社会的严峻形势,拍摄了一批具有社会进步意义的影片,以反对法西斯战争、反映战争给人民带来的伤害为主题,展现战后的意大利现实。而在拍摄时,经济萎缩,资金短缺也成为制约电影发展的障碍,电影工作者在拍摄影片时不能获得足够的资金保证。于是,他们不得不走出摄影棚,用现实的实景,代替昂贵的人工布景,选用非职业演员代替高薪聘请的专业演员,这些做法客观上与影片的现实内容相适应,因而增强了影片的真实性,形成了意大利新现实主义朴实、真挚的风格。

  一、人道情怀

  早在1943年,意大利的温别尔托•巴巴罗在《电影》杂志上发表了一篇被萨杜尔称为“新现实主义电影的真正宣言”的文章,主要有四点纲领。其中有一条是“反对那种没有思想和不反映人的问题的荒唐怪诞的作品。”“人的问题”,就德•西卡来说,发展为崇高的人道主义精神与尖锐的社会批判。《擦鞋童》满怀激情地鞭挞社会的不公正现象,同情普通的平凡人、小人物,主张劳动群众的社会团结。正如《中国大百科全书•电影卷》总结新现实主义电影时指出的“,作品的基本特征,表现为人道主义思想”“,创作原则是忠实地反映历史真实和现实的生活真实。”

  1.黑色现实的批判

  影片开始部分,展现了意大利战后的破败与混乱。通过街头实景的拍摄,展现出一种活生生的现实。而擦鞋童擦鞋时的对白又透露出社会的动荡:不时有人被杀,人的生命无安全感。而“能给钱的就是好顾客啦。”既说明擦鞋童生计之难,又说明整个社会的贫困:很多人竟付不起擦鞋钱。约瑟培与帕斯克瓦无辜被抓到拘留所后,请看官员视察拘留所的对白“:有新人进来吗?”“随时都会有的”??“跟1936年比较起来,犯罪率已经增加60%了呢。”揭示出社会的动荡与混乱。在问到一个持枪抢劫的少年史卡洛里时“,我父亲在德国被逮捕了,我弟弟和妹妹,什么东西也没得吃。”从侧面毫不留情地揭示犯罪率飞升的原因:二战后的意大利,不得不吞食战争的苦果:饥饿、贫困,战争造成的劳动力的匮乏,帕斯克瓦这样的孤儿更是流离失所。“他们都还是孩子,又是持枪抢劫,又是偷东西,还协助卖春。”到底是谁的错?批判的矛头直指统治者,体现了其理性的社会批判。在“宣传片”、“白色电话片”“、书法派”电影充斥银幕之后,《擦鞋童》这种打破电影谎言的影像语言便很可贵。而后约瑟培与帕斯克瓦的无辜被判刑,加深了这种批判,但影片的价值不只在这里。

  2.帕斯克瓦———社会的弃儿

  帕斯克瓦是个孤儿,在战后的意大利,有千千万万个这样的孤儿,他们已经失去了父母,现在又面临被社会抛弃的命运。约瑟培的律师在宣判帕斯克瓦的过程中充当了法院的合谋,帕斯克瓦被当作替罪羊为社会所抛弃。“事实神父会听的,到法院,你就听我的。”作为律师的波诺必努,所关心的并不是事实的真相、公正的裁决,却去违背事实地宣告“:

  一切都是帕斯克瓦诱导天真无邪的约瑟培去做的。”而作为公共律师的史嘉德内先生,甚至懒得去调查“,了事。因为我没有太多的时间做详细的调查”,只是程式化地说两句废话更可悲的是,帕斯克瓦与约瑟培的友谊也被强制剥夺了。当约瑟培被关进牢房时,他与帕斯克瓦的手牢牢攥在一起。这是他们不愿分开的友谊的喻示。但他们却被看守等人死命地掰开,这是帕斯克瓦与看守的第一次直接对抗,他们的手终被分开,显示了其力量的微弱。囚室内的约瑟培与室外的帕斯克瓦分属不同画面,他们紧握的双手被强制性分割,可以看作一个隐喻:这种分割不仅是身体的,而且是心灵的。后来的事实也证明,他们终于达到了分而治之的目的。他们的被分割,造成正常交流的无法实现。特别是在讯问时,假装对约瑟培施鞭刑,逼帕斯克瓦说出情况,而两人由于交流的无法实现造成深深的误会,以致帕斯克瓦被众人视为一个“背叛者”在犯人内部遭到孤立,被众犯人包括好友所遗弃。在公共浴室,帕斯克瓦与桑塔的打斗中,表面上帕斯克瓦是胜利者,实际上他败得更惨:他被进一步隔离在单人牢房,连与其他犯人在一起的资格也被取消———他被进一步地遗弃了。被好友误会,进而被人以藏锉刀诬陷栽赃并被好友蓄意告发,进而在法庭宣判时被律师与法庭合谋监禁。在遭到一系列打击、被抛弃之后,他的心开始扭曲,强烈的报复心促使他告发约瑟培和桑塔逃跑后的藏身处,并抽打约瑟培以报复被抽时的皮肉之苦。但约瑟培的意外死亡唤醒了他的良心,他发出了内疚的痛苦哭声。但约瑟培已经死了,在世上他曾经惟一的朋友也彻底不存在了,他所面临的是更加的孤独,更强烈的被遗弃之感。

  3.马———理想神话的破灭

  马,是影片中一个重要的影像符号。影片一开始的一组镜头就是一队飞奔的马,通过中景、近景、特写镜头,表现马的俊逸、潇洒,是力与美的化身。因为对马的极度喜爱,约瑟培与帕斯克瓦倾其所有买下了那匹马,尽管“我们这些擦鞋的每一分钱可都是辛辛苦苦的血汗钱耶!”在战后意大利,极度贫困的生活中也需要对将来美好生活的憧憬,马便是两个穷孩子在贫穷困苦中的精神寄托。当两人骑着马在街上錿时,悠然自得的心情随着音乐和孩子们的惊羡扑面而来。他们甚至晚上睡在马房的草里。但这马却成了他们偷东西的罪证,理想与憧憬被无情剥夺。约瑟培在牢里也跟同伴在胸上画马,马实际已成了他们心目中的图腾。影片最后,逃狱后的约瑟培跌至桥下石上,马缓缓离去,喻示着理想只是一个遥不可及的神话。

  4.医务室•死亡

  医务室是给人以生的希望的地方。影片中,却看不到这一点。在放电影起火的骚乱中,得了肺病的拉斐雷混乱中被挤倒踩伤,在医务室的病床上只能默默死去。医生面对他所要拯救的人束手无策。在这对拯救与被拯救的关系中,拯救者只能是无可奈何。约瑟培与桑塔怀着对自由的向往,趁放电影的机会从医务室破窗而逃,却也并未走向幸福的彼岸。约瑟培从医务室逃离,却走向了死亡。他虽然一时逃离拘留所,却逃不出社会罗网的控制。帕斯克瓦在社会环境的迫害下心灵已严重失衡,他用无目的的报复来反抗这个社会,导致了好友的意外死亡。拉斐雷与约瑟培一个个从医务室走向死亡。拘留所本是拯救犯人灵魂的地方,是“心灵的医务室”,实际上却只是在摧残、荼毒生灵、奴化人的思想。

  在视察拘留所时,有一个场面,众犯人整齐地排着队列,表情木然地、机械地重复看守的呼号。这时有一个明显的口误“:八八(8×8)三十二”,而众犯人毫不犹豫地重复着。拘留所所进行的就是把众人改造成没有思想、只会盲从的按照权威者的意志行事的机器。整齐的牢房像一排排鸽笼,人仿佛是被驯养的鸽子。一方面,要通过放电影等措施进行奴化教育与精神笼络;另一方面,对越轨或有越轨嫌疑者即反叛者进行惩罚和镇压,如帕斯克瓦因被诬陷藏有锉刀而惨遭毒打。“心灵的医务室”带来的只是友谊的剥夺与心灵的扭曲(如帕斯克瓦),所长的最后离开宣布了拯救者的失败。

  二、叙事关系

  格雷马斯的叙事分析理论为我们解读任何一种形态的文本提供了基本的语义模型。把叙事文本设定由一个基本的二项对立关系(x,y)构成,由此又引申出其他的次要的各种对立关系(非x,非y),《擦鞋童》的基本的二项对立关系,是由警察、监狱等国家机器所体现的秩序,与约瑟培等人的对抗所构成反秩序的对立。拘留所所长可算是秩序的代表,而反秩序则以约瑟培等人为代表。

  约瑟培被锁闭在监狱的现存体制中,其欲望就是逃离这一异化的牢笼。而作为这一体制本身造就而成的产物,逃离的结局只能是走向死亡。

  帕斯克瓦的态度是变化的。开始,他和约瑟培同为反秩序,但最后由于强烈的报复心,他的心灵也已被异化,转而成为秩序的同谋,与反叛的约瑟培相对立。但需要注意的是,他这时与秩序并不同一,他是非秩序的,而又与反秩序的约瑟培构成另一对立关系。

  众犯人是语文矩阵的中立项,构成一种普遍的社会语义关系“非秩序———非反叛”。他们既不遵从和信赖现存体制的合理与可靠,也没有能力和勇气彻底打碎和逃离这一异化了的秩序。在几次骚乱中,特别是第一次强行将帕斯克瓦与约瑟培分隔关押引起的“骚乱”,跺脚声、呼声整齐、响亮而有节奏,声势很大,带有明显的抗议性质,但当所长出现并训话后,却都又寂然无声。骚乱,意味着秩序的暂时打破。当骚乱的平复通过影像的多次重复和再现时,这一视觉主题便确定无疑地作为一种视觉表象:人们对现有秩序的超越是无法实现的。他们虽然偶尔制造事端,但当强权和惩罚到来的时候,便只能惶恐归顺。

  惟一成功的逃离者是桑塔,他代表一种“非秩序”。他在狱中并不直接与秩序对抗,很讲义气,却又并非一个英雄,当影片结尾帕斯克瓦拿着棍走向他时,他的选择是扭头逃跑。他实现了暂时的逃离,却消失在黑色的夜景中,前景又如何呢?

  三、在历史中回应

  对于《擦鞋童》,《中国大百科全书•电影卷》认为“,该片体现了新现实主义电影的若干艺术原则,如情节淡化,街头拍摄和非职业演员等”。其实,《擦鞋童》还不同于《偷自行车的人》,特别是《温别尔托•D》等新现实主义作品,它还是有一定戏剧化的情节,虽然新现实主义者与情节复杂的白色电话戏剧片相对抗,倾向于松弛戏剧关系。该片还用无声源音乐表达主观情感。如骑马时的欢快音乐,被捕时的噪音暗示渲染危险处境。新现实主义电影对中国第五代导演张艺谋及第六代导演影响很大。张艺谋的《秋菊打官司》只用了一个演员,其摄影师也是“扛着摄影机上街”,在陕北一个小镇上实拍,而《一个都不能少》女主角的扮演者选择的就是山沟里面的一个普通的农家女孩,是张艺谋“从围观的群众中挑出来的”。其拍摄也采用实景。第六代导演张元的《昨天》则采用本人来演自己的并不曲折复杂的戒毒故事,属于事后搬演,而贾樟柯的《小武》也倾向于故事情节的淡化,强调日常性,完全没有戏剧性的冲突,力求用丰富的日常生活细节展现生活的原生态。

  《擦鞋童》于1947年获第20届奥斯卡金像特别奖。它虽然并不是德•西卡最典型的新现实主义作品,电影史中的介绍文字也不多,但正是它“使德•西卡成为意大利新现实主义电影的重要奠基人之一”,因此,它所具有的重要的历史地位,理应得到更充分的重视与阐释。

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